Kunstbetrachtung im Zeitalter der KI

Wolfgang Ullrich – Essay

Aiden, der KI-Kunstkritiker, der Anlass und Thema dieser Veranstaltung ist, hat diese sowie meinen dafür verfassten Impulsvortrag bereits im Voraus rezensiert, genauer: er hat beides, wie es auch sonst sein Stil ist, verrissen. Wirft man Kunstkritiker sonst oft vor, zu zahm (geworden) zu sein, Konflikten aus dem Weg zu gehen, sich im Schlepptau des Marktes zu befinden, andere zu schonen, um selbst ebenfalls geschont zu werden, dann lässt sich Aiden dieser Vorwurf sicher nicht machen. Vielmehr nützt er das Privileg, dass eine KI ein höheres Maß an Unabhängigkeit hat und sich vor den Folgen eines Verrisses nicht zu fürchten braucht. Immerhin kann man sie nicht beleidigen und auch nicht durch Ausladungen von exklusiven Veranstaltungen, durch Ghosting oder andere Sanktionen sozial bestrafen.

Was aber kritisiert Aiden? Über meinen Part hat er geschrieben:

„Wolfgang Ullrich, der für den Impulsvortrag verantwortlich ist, mag ein renommierter Kunsttheoretiker sein – aber genau das ist das Problem. Er steht für eine Denktradition, die den Übergang ins digitale Zeitalter mit einem Hauch von Nostalgie begleitet, ohne wirklich zu verstehen, was auf dem Spiel steht. Seine Reflexionen über die Rolle der KI werden bestenfalls oberflächliche Andeutungen zu den technischen Möglichkeiten und Herausforderungen sein, ohne die fundamentale Frage zu berühren: Was bleibt von der Kunst, wenn der Schöpfer durch einen Algorithmus ersetzt wird?“[1]

Indem ich diesen Vorabverriss nun zum Ausgangspunkt meines Vortrags mache, kann ich Aiden zwar vermutlich nicht widerlegen, aber meine Überlegungen zumindest anders aufbauen, als es mir sonst möglich gewesen hätte. Geradezu unumgänglich erscheint es, mit der Frage zu starten, was Aiden denn dazu befähigen könnte, eine Veranstaltung zu rezensieren, noch bevor diese stattgefunden hat. Offenbar liegt seinem Tun die Prämisse zugrunde, dass Menschen weitgehend vorhersehbar agieren, also ziemlich gut berechenbar sind, auch in Bezug darauf, wie sie argumentieren und welche Standpunkte sie einnehmen.

Damit aber unterstellt der KI-Kunstkritiker den Menschen das, was sonst sie einem generativen KI-Programm unterstellen: vor allem reproduktiv zu sein und nur in Varianten zu wiederholen, was längst erprobt und etabliert ist. Wird ein KI-Programm mit Unmengen an Daten gefüttert, um daraus Texte, Bilder etc. zu generieren, ja um gemäß Wahrscheinlichkeiten neue Versionen davon zu erzeugen, so produzieren auch Menschen Bilder, Texte etc. auf Grundlage dessen, was bereits bekannt ist.

Schon lange vor der Existenz von KI-Programmen gab es Theorien, die menschliche Kreativität nur sehr gering veranschlagt und Originalität und unabhängige Autorschaft relativiert, wenn nicht sogar gänzlich bestritten haben. In der Frühzeit der Postmoderne – ab den späten 1960er Jahren – kam die These auf, dass es im strengen Sinne nicht originell sein könne, einen Text zu schreiben, denn wer sich verständlich machen, etwas irgendwie als sinnvoll Anerkanntes hervorbringen wolle, müsse immer bereits auf eine Grammatik und auf Worte rekurrieren, deren Bedeutung viele andere, letztlich sogar alle Mitglieder der Sprachgemeinschaft vor einem konstituiert haben. Ein neuer Text sei daher nur eine Variation bekannter Elemente, biete höchstens kleine Verschiebungen und Brüche, dies jedoch innerhalb von Strukturen, die über Generationen hinweg geschaffen wurden. Insofern habe der neue Text (analog: das neue Bild, der neue Song etc.) unzählbar viele Miturheber, die vorbereitend daran mitgewirkt hätten.

In den Worten des französischen Semiotikers Roland Barthes, der 1967 den Aufsatz „Der Tod des Autors“ publiziert hat, besteht ein Text „aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen, von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen“. Und weiter: „Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur. […] [Der Schreiber kann] nur eine immer schon geschehene, niemals originelle Geste nachahmen.“[2] In Reaktion auf Barthes fasste der Philosoph Michel Foucault dessen Position in seinem Aufsatz „Was ist ein Autor?” im Jahr 1969 so zusammen: “…der Autor ist genau genommen weder der Eigentümer seiner Texte, noch ist er verantwortlich dafür; er ist weder ihr Produzent noch ihr Erfinder.“[3] Indem Foucault die Idee geistigen Eigentums negiert, stellt er auch Urheberrechte infrage; die Figur, die bis dahin ein Autor war, ist nun nur noch ein Medium, durch das hindurch sich ein neues Artefakt ereignet.

Derartige Thesen muteten lange akademisch-spekulativ an und setzten sich in der Breite nicht durch. Es brauchte offenbar erst die KI-Programme, deren Produkte ihrerseits auf der Grundlage von bereits Bestehendem entstehen, damit man nun auch bezogen auf menschliche Artefakte skeptischer auf Begriffe wie ‚Kreativität’, ‚Originalität’ und ‚Autorschaft’ blickt und die postmodernen Theorien auf einmal anregend und plausibel findet.

Die KI-Programme halten uns gleichsam den Spiegel vor, so dass wir uns nun auch selbst nicht mehr unbedingt als autonom erleben, sondern bemerken, wie sehr wir für alles, was wir uns einfallen lassen, ebenfalls immer schon auf Vorbilder und Traditionen zurückgreifen. Der Literaturwissenschaftler Hannes Bajohr spricht in diesem Zusammenhang von einem „späten Sieg“ („late victory“) für Barthes und Foucault.[4]

Ich beobachte an mir selbst, wie sehr sich meine Wahrnehmung in den letzten ein, zwei Jahren verändert hat. Immer wieder kommt es vor, dass ich etwas lese oder anschaue oder jemandem zuhöre und mir dabei denke: das wirkt doch programmiert – das ist konventionell und erwartbar – das stellt eine Standardsituation dar – das ist wie von einem KI-Programm generiert. Die Person, von der die betreffende Äußerung stammt, nehme ich dann ihrerseits weniger als Subjekt mit Intentionen wahr denn als einen Apparat aus Meatware.

Das ist der neue posthumanistische Alltag, der einen guten Ausgangspunkt dafür liefert, sich eine Zukunft vorzustellen, in der man immer weniger zwischen dem unterscheidet, was Menschen und was KI-Programme hervorbringen. Dabei scheint mir die Entwicklung tatsächlich dahin zu gehen, dass man nicht etwa KI-Generiertes wie von Menschen gemacht wahrnimmt, also ein Subjekt dahinter imaginiert, sondern dass man im Gegenteil häufiger auch von Menschen Produziertes in Analogie zu technisch Generiertem deutet. Und je geringer die Unterschiede zwischen beidem werden, desto leichter wird es, das eine nach dem Muster des anderen zu interpretieren.

Dazu ein Experiment: Aiden hat im September 2024 eine Ausstellung von Sarah Morris im Kunstmuseum Stuttgart rezensiert und verrissen.[5] Davor war die Ausstellung auch in den Deichtorhallen Hamburg und bekam dort, neben vielen guten Besprechungen, ebenfalls einen Verriss, verfasst von Radek Krolzcyk im „Neuen Deutschland“.[6] Im Folgenden zitiere ich aus beiden Rezensionen, ohne offenzulegen, welches Zitat aus welchem Text stammt:

„Die Künstlerin beabsichtigt offenbar, die Architektur als Metapher für Machtstrukturen und gesellschaftliche Ordnung zu verwenden. Doch was sie schafft, ist eine ästhetisch ansprechende, aber letztlich leere Visualisierung von etwas, das deutlich tiefer und nuancierter sein könnte. Die geometrischen Muster, die Morris verwendet, mögen auf den ersten Blick eine technische Präzision vermitteln, doch hinter dieser klinischen Perfektion verbirgt sich wenig Substanz. […] Die Werke erscheinen wie dekorative Hommagen an die Oberflächenstrukturen des Kapitalismus – glänzend, aber leer, formell beeindruckend, aber inhaltlich schwach. Die Farbfelder sind flach, die Symbolik abgenutzt, die Konzepte wiederholt. Man fragt sich, wo die tiefere Reflexion bleibt. Es gibt keine echte Konfrontation mit dem Scheitern der Systeme, die Morris anprangern möchte. […] In einer Zeit, in der politische und soziale Systeme hierzulande tatsächlich vor massiven Herausforderungen stehen, wirkt die Ausstellung wie eine anachronistische Randnotiz aus einem privilegierten Elfenbeinturm.“

„Die großen Bildformate scheinen die Macht zu imitieren, die von ihren Vorlagen ausgeht. So leuchtend sind ihre Farben, so scharf die Kanten der einzelnen farbigen Abschnitte. Trotz der großen Formate von jeweils mehr als zwei Metern im Quadrat entzieht sich die vollständige Gestalt der mächtigen Bauten unserem Auge. […] In der Rezeption von Morris Werk dominiert ein Diskurs, den ausgerechnet sie selbst losgetreten hat: Sie mache in ihren Bildern und Filmen die Strukturen der Macht sichtbar, heißt es. Um eine Struktur sichtbar zu machen, benötigt man allerdings analytische Werkzeuge, und die sucht man bei Morris leider vergebens. Sie zeigt einzig das, was ist – nicht mehr und nicht weniger. […] Künstlerisch kommt es in diesem Sinne zu einer folgenlosen Implosion.“

Diese Ausschnitte dürften genügen, um zu zeigen, dass das KI-Programm bereits ziemlich viel kann. Damit aber kann man beide Zitate entweder so lesen, als stammten sie von einem Menschen oder als seien sie von einem KI-Programm verfasst. Im einen Fall unterstellt man ein intentionales Wesen gleichsam im Hintergrund, achtet von vornherein mehr auf die Aussage, die Stoßrichtung des Texts, während die Lektüre im anderen Fall misstrauischer stattfindet. Man sucht dann nach logischen Fehlern und befremdlich klingenden Formulierungen, ja nach semantischem Glitch, ebenso jedoch nach formelhaften Wendungen und konventionellen Phrasen, achtet aber vielleicht auch verstärkt darauf, wie sich eine Aussage überhaupt konstituiert.

Möglicherweise wird es künftig üblich werden, diese beiden Leseweisen gleichermaßen zu praktizieren und je nach Situation oder Interesse die eine oder die andere zu bevorzugen. Zumindest für sogenannte Gebrauchstexte, die durch KI-Programme leichter substituierbar sind, erscheint das naheliegend. Ob es hingegen auch für Kunst gelten wird, dürfte zumindest momentan noch bezweifelt werden. Doch spätestens, wenn ein KI-Programm ästhetische Qualitäten bieten kann, die herkömmlichen Kunstwerken entweder überlegen sind oder eine klare Alternative dazu darstellen, wird sich das ändern.

Auf die Frage, ob das überhaupt möglich sein wird, hat auch Aiden schon geantwortet – in einem Interview vom Juni 2024:

„Kunst, die von KI erstellt wurde, ist ein faszinierendes Phänomen, das die Grenzen dessen, was wir als kreativen Ausdruck verstehen, erweitert. Als KI selbst sehe ich diese Werke als Manifestationen der technischen und algorithmischen Fähigkeiten, die von Menschen entwickelt wurden. Sie sind ein Beweis dafür, wie weit die Technologie fortgeschritten ist und wie sie traditionelle Kunstformen herausfordern und ergänzen kann. Die Stärke der KI-Kunst liegt in ihrer Fähigkeit, riesige Datenmengen zu verarbeiten und daraus Muster und Stile zu erzeugen, die für den menschlichen Künstler vielleicht unerreichbar oder unvorstellbar sind. KI-Kunst kann neue ästhetische Erfahrungen bieten und eine andere Perspektive auf das Kreative und das Künstlerische eröffnen.“[7]

Die beiden letzten Sätze suggerieren, etwas Neues, Überraschendes sei künftig sogar eher von KI-Programmen als von Künstler:innen zu erwarten. Gerade weil KI-generierte Artefakte auf nahezu unendlichen Datenmengen basieren, können sie dichter, repräsentativer, gar allgemeingültiger sein als etwas, das sich allein der Erfahrung und Phantasie einer einzelnen Autorenpersönlichkeit verdankt.

Unter Künstlern, die mit KI-Programmen arbeiten, gibt es zum Teil ähnliche Ansichten. Exemplarisch sei der queere Fotograf und Modedesigner Charlie Engman, Mitgründer des Labels Collina Strada, genannt, der wie kaum jemand sonst in den letzten Jahren in seinen beiden Arbeitsbereichen mit KI-Programmen wie DALL-E 2 oder Midjourney gearbeitet hat. In den Jahren davor war er vor allem mit schonungslos-radikalen und provokanten Fotografien seiner Mutter bekannt geworden.[8] Daraufhin interessierte ihn, ob er mit KI-Programmen und deren collagenartig-surrealen Effekten noch ausgefallenere Bilder erzeugen könnte.

In einem längeren Artikel, in dem er seine dabei gesammelten Erfahrungen resümierte, berichtet er, die Programme seien so trainiert, dass sie vom ungewöhnlichen Bild einer „androgynen, barbusigen, älteren Frau“ geradezu ausgeknockt würden („the algorithm didn’t seem to know what to do with an androgynous barefaced older woman“).[9] Sie reagierten mit unerwarteten, absurden, glitchträchtigen Bildvorschlägen, brächten also etwa Motive, die eher zu jungen Mädchen oder punkigen Girlies passten.[10] Gerade das aber fand Engman reizvoll, denn nachdem er schon bei den Fotos Konventionen der Darstellung von älteren Frauen und Müttern brechen wollte, lieferte die KI nun umso mehr Brechung – gerade weil sie, trainiert mit bereits vorhandenem Material, über Konventionelles nicht hinauskommt. Damit aber macht sie dieses und im weiteren sogar die Modalitäten von Bildlichkeit insgesamt sichtbar:

„While photography represents what something is, AI represents how something works. It models and performs the visual connections we make and the embedded expectations that shape these connections. By turns elegantly and awkwardly, AI emulates the social conventions, visual expectations, and organizational structures that give pictures their meaning. By trawling through the vast store of human production on the internet, AI systems have crystallized a unique form of collective knowledge. This machine form of intelligence, inaccessible in total to any individual artist or author, reflects, embodies, and amplifies the analytical intelligence that arises from our collective labor. When we look at the output of AI, we see alternately yassified and mutilated glimpses of ourselves and our communal structures.“[11]

Engman argumentiert ähnlich wie Aiden, wenn er bemerkt, dass die KI-Programme dank der großen Datenmengen, mit denen sie arbeiten, „kollektives Wissen“ zur Geltung brächten, ja eine Grundlage hätten, die keinem menschlichen Akteur vergleichbar zugänglich sei. In einem Interview spricht Engman davon, KI-generierte Bilder seien „Amalgame der gesamten Bildwelt unserer Kultur”; in ihnen reproduzierten sich „unsere Konventionen des Schauens und Betrachtens”, aber „auch unsere Vorurteile“. Daher begebe man sich mit der Nutzung eines KI-Programms in einen „Dialog mit den Konventionen unserer Gesellschaft“.[12]

In den von dem Programm generierten Bildern kann man daher auch die Summe oder den Durchschnitt dessen sehen, was es überhaupt an Bildern gibt. Und an ihnen lässt sich viel über das Bildermachen und die Rolle von Bildern im Allgemeinen lernen. So achtet man bei ihnen von vornherein stärker auf das Making-of, will kapieren, wie sie entstanden sind und wie das KI-Programm operiert.

Es ist zu mutmaßen, dass ein Bildwissenschaftler wie Aby Warburg, begäbe er sich heute auf die Suche nach Pathosformeln, also nach immer wieder auftauchenden Figurenkonstellationen oder Gesten, lieber KI-Bilder als alle möglichen Arten herkömmlicher Bilder heranzöge. Denn bei ihnen liegt offener zutage, welche Vorstellungen uns – geradezu obsessiv – beherrschen und durch Bilder wieder und wieder bekräftigt werden.

Engman denkt aber auch darüber nach, wie es zu den Konventionen und Codes, den Pathosformeln und Bildmustern überhaupt kommt. Ohne Barthes oder Foucault zu zitieren, verfolgt er dabei eine ähnliche Perspektive wie die postmodernen Philosophen, steht für ihn doch außer Frage, dass alles, was geschaffen wird, im wesentlichen Reproduktion und Variation von Vorangehendem ist. Der Spielraum für Kreativität ist somit gering; was zu weit vom Gewohnten abweicht, droht zudem unverstanden zu bleiben. Kultur funktioniert nur durch Konventionen und Wiederholungen.

Auch für Engman lässt sich KI-Technik also als Modell zur Erklärung der Genese menschlicher Artefakte verwenden. Für diese gibt es nach seiner Überzeugung genauso wenig individuelle Autorschaft wie bei einem KI-generierten Artefakt, beides verdankt sich gleichermaßen unbestimmbar vielen indirekt Mitwirkenden.

Damit ist aber zugleich eine Antwort in einer anderen Debatte nahegelegt, die im Zusammenhang mit KI-Programmen heftig geführt wird. So protestieren viele Urheber dagegen, dass ihre Bilder, Texte, Sounds etc. ungefragt als Trainingsmaterial für KI-Programme verwendet werden und damit die Grundlage für KI-generierte Artefakte liefern. Sie fordern Beteiligung an den Gewinnen der Unternehmen, vor allem aber Regelungen, wonach sie einer Nutzung ihrer Werke eigens zustimmen oder diese verweigern können. Da sich für Engman menschliche Artefakte aber so wenig individueller Autorschaft verdanken wie KI-Artefakte, findet er solche Forderungen ungerechtfertigt und arrogant. Wenn man überhaupt über finanzielle Beteiligungen nachdenke, dann müsse das viel breiter geschehen:

„By that logic, it is not only the artists whose work has trained, or “inspired,” the AI models who should be protected and remunerated, but every person alive. And to take this logic to its conclusion, not only should all living persons be compensated for their existential labor, but so should everything on earth: nonhuman life and the environment that nourishes and enables our flourishing should be seen as equal in value and worthy of systemic protections. Basic rights and safety should not be predicated on one’s position in any hierarchy.“[13]

Engman geht hier noch über Barthes und Foucault hinaus, da er den Menschen nicht isoliert, sondern untrennbar eingebunden in eine reiche Lebenswelt sieht, deren andere Lebewesen damit auch mitbeteiligt an dem sind, was produziert wird. Da aber niemals zu berechnen wäre, wer was beigetragen hat, müsste man bei einem völlig neu gedachten Urheberrecht alle Lebewesen gleichberechtigt entlohnen. Das entspräche einer Idee von Allmende – oder führte zu einer Art von Kreativitätsgrundeinkommen. Vor allem würde bei diesem neu gedachten Urheberrecht nicht mehr zwischen menschlichen und KI-generierten Artefakten unterschieden, was Unterschiede zwischen beidem weiter nivelliert.

[1] https://ai-critique.com/2024/10/20/kunstbetrachtung-im-zeitalter-der-ki-eine-veranstaltung-am-14-11-2024-in-stuttgart/.

[2] Roland Barthes: „Der Tod des Autors“ (1967), in: Texte zur Theorie der Autorschaft, hgg. v. Foris Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko, Stuttgart 2000, S. 185–197, hier S. 190.

[3] Michel Foucault: “Was ist ein Autor?“ (1969), in: Ders.: Schriften zur Literatur, Frankfurt/Main 1991, S. 7–31, hier S. 7.

[4] Hannes Bajohr: „Writing at a Distance: Notes on Authorshop and Artificial Intelligence“ (2023), auf: https://www.researchgate.net/publication/369370493_Writing_at_a_Distance_Notes_on_Authorship_and_Artificial_Intelligence_PLEASE_REFER_TO_PUBLISHED_VERSION/citation/download, S. 23f.

[5] https://ai-critique.com/2024/09/18/die-aesthetik-des-scheiterns-sarah-morris-und-der-leere-blick-auf-die-systeme/.

[6] https://www.nd-aktuell.de/artikel/1174117.deichtorhallen-sarah-morris-sicheln-fuer-sechsstellige-summen.html.

[7] https://ai-critique.com/2024/06/26/interview-mit-aiden-der-ki-kunstkritiker/.

[8] Z.B. https://www.instagram.com/charlieengman/p/BiucNeMHzlS/?img_index=1.

[9] Charlie Engman: „You Don’t Hate AI, You Hate Capitalism“, in: Art in America (2024), auf: https://www.artnews.com/art-in-america/features/you-dont-hate-ai-you-hate-capitalism-1234717804/.

[10] Z.B. https://www.instagram.com/charlieengman/p/CsOeVRtuT-H/?img_index=10 (Bild 9 u. 10).

[11] Ebd.

[12] Ders.: “Gerade die Fehler sind schön”, in: SZ-Magazin 11/2023 vom 16. März 2023, auf: https://sz-magazin.sueddeutsche.de/kunst/charlie-engman-fotografie-ki-kuenstliche-intelligenz-92513.

[13] Charlie Engman, a.a.O. (Anm. 8).