„Zwischen Säugling und Einstein“

Der Konzeptkünstler und selbsternannte AI-Dramaturg Theo Dietz will den Spieß umdrehen: „Allenthalben kommen Dramaturgen daher und sagen sie sind Künstler.“ In diesem Sinne arbeitet Dietz nicht mit Künstlicher Intelligenz, sondern an ihr, gegen sie, und durch sie hindurch.

Die meme-basierte Videoarbeit Falling into nothing über das anekdotische Schicksal einer Ratte in der invertierten Glaspyramide des Pariser Carrousel du Louvre befindet sich aktuell in einem Stadium der finalen Verformung. Schon die Entstehung des Materials folgt dabei keiner linearen Produktionslogik, sondern einem vernetzten, modularen Verfahren, das über 100 KI-Agenten in einer Produktionsschleife verknüpft: „Man generiert eine unendliche Fläche“, beschreibt Dietz die Herangehensweise, „mit einem Rechtsklick kannst du dann auswählen: KI-Agent für Sprache, KI-Agent für Bilder, und so weiter.“ Verschiedene Modelle werden auf der Fläche miteinander verschaltet. Sie generieren, skalieren und übersetzen in Bewegung, doch das Ergebnis ist keineswegs kohärent: „Ganz viel davon ist Müll“, sagt Dietz nüchtern. Die KI produziert unbrauchbare Sequenzen, visuelle Unmöglichkeiten, abrupte Brüche. Eine Ratte kratzt an der Pyramide „fällt dann einfach raus und klettert an einem Seil außen am Louvre hoch“. Genau hier setzt die eigentliche dramaturgische Arbeit ein. Nicht im Produzieren, sondern im Selektieren. „Du nimmst die drei Sekunden, die funktionieren“, während der Rest verworfen wird. Dramaturgie erscheint in diesem Prozess weniger als Strukturierung eines vorliegenden Materials, denn als Kurationspraxis im Angesicht algorithmischer Überproduktion.

Im Zentrum der Untersuchung steht dabei weniger das Spektakel als dessen Unterlaufung. „Mich reizt das Drama an sich“, sagt er, „aber hauptsächlich das Antispektakel.“ Diese Haltung offenbart sich in seiner Kritik am gegenwärtigen Status des eigenen Materials. Die Ratte, so stellt er fest, „macht nichts“, sie ist dramaturgisch und identitär unterbestimmt. Am Anfang fehle die Panik, in der Mitte die Erschöpfung, am Ende die Eskalation. Die KI, so ließe sich sagen, produziere Bilder ohne Entwicklung; sie kennt Zustände, aber keine fluide Transformation. Diese muss nachträglich unter Tilgung des ästhetischen Überschusses dramaturgisch konstruiert werden. Er beschreibt die Maschine dabei als paradoxes Gegenüber: „Die KI ist immer wie Albert Einstein und ein Säugling: wie ein komischer, leicht verwirrter Onkel, der gesprächswillig mit dir im Zimmer sitzt.“ Er ist fähig, hochkomplexe Probleme zu lösen und scheitert zugleich an einfachsten Aufgaben. „Er kann eventuell ein Millennium-Problem lösen, aber er kann nicht ‚Six Seven’sagen.“ Diese Gleichzeitigkeit von Über- und Unterforderung wird für Dietz zur eigentlichen ästhetischen Ressource.

Die Fehler, die Aussetzer, die Inkonsistenzen sind keine bloßen Defizite, sondern produktive Störungen innerhalb eines Systems, das sonst zur Glättung tendiert.„Übelst kitschig“, nennt er die Tendenz zu überästhetisierten, glattpolierten Bildern, seine Gegenstrategie besteht in radikaler Reduktion: „Ich versuche alles, was kitschig ist, wegzustreichen.“ Übrig bleibe, so seine Hoffnung, eine fragile Wahrhaftigkeit, die sich gerade aus der Wiederholung und Verschiebung des vorgefundenen Materials speist.

Auf der Sprachebene kombiniert Dietz unter anderem literarische Fragmente von Rainald Goetz (Irre) und Franz Kafka (Kleine Fabel) mit Transkripten von TV-Memes (Der zerstörte Tisch) und überführt sie in ein Cut-up-Verfahren. „Ich nehme einfach die Texte und sage: play“, beschreibt er den Weg: „Dann wieder das Erste ignorieren, scheiß drauf, mach es viel kürzer.“ Die Maschine wird so gezielt überfordert und gezwungen, aus heterogenem Material eine neue Form zu generieren, die anschließend wiederum menschlicher Bearbeitung unterzogen wird. Auf diese Weise entsteht ein transzendenter Monolog zwischen gesellschaftlicher Kritik und entpersonalisierter Elegie (La Haine).

Im Unterschied zum klassischen Filmdreh, der an Sachzwänge gebunden ist, operiert die KI-basierte Produktion in einem virtuellen Raum und bleibt doch ökonomisch und ressourcal strukturiert. „Am Ende kostet es wieder Geld“, bemerkt Dietz. Man nähert sich also in gewisser Weise wieder der Logik des analogen Films an, bei dem jede Sekunde Wert verausgabt. Im weiteren beschreibt Dietz die KI als „Pinsel, der zurückmalt, als ein Werkzeug, das eigene Vorschläge macht, sich widersetzt und Fehler produziert. Das Künstlersubjekt verliere damit zwar Kontrolle und Autonomie, gewinne aber eine neue Ebene der Auseinandersetzung. Diese sei nicht nur ästhetisch, sondern implizit politisch. „Das ist völliger Schwachsinn“, sagt er über manche Limitierungen, die keine klaren ethischen Kriterien erkennen lassen und stellt in selbem Atemzug fest: „AI wird nicht weggehen.“ Entscheidend sei daher nicht die ideologische Ablehnung, sondern die kulturelle Aneignung, auch und gerade im künstlerischen Kontext.

Im Schauspiel der Zukunft bedeutet das eine grundlegende Verschiebung: weg von der Inszenierung stabiler Bedeutungen hin zur Organisation instabiler Prozesse. Dramaturgie wird zur Praxis des Umgangs mit Unsicherheit, mit Fehlern und Überschuss. Oder in anderen Worten: zur Arbeit an einem System, das gleichzeitig „Säugling und Albert Einstein“ ist, und genau darin seine unberechenbare Produktivität entfaltet.